Radu Botta – Broadcasting from Amsterdam

Am băut! Şi plouă tot timpul, nu se opreşte nici când ninge, e o ploaie ȋnsă care stropeşte, nu ȋţi intră ȋn haine. H nu are ȋn cap decât un bordel aşa că mă ȋntâlnesc de fiecare dată cu el plănuind unul, am pus ochii pe nişte clădiri pe Wallen unde primăria a dat curvele afară şi a aşezat cocotte din plastic, pălării vechi, ghirlande şi cactuşi invitând artiştii să preia din vechile bordeluri, să transforme zona ȋntr-un amestec de fashion şi sex, şi artă şi catedrale. Dar nimeni nu vine pentru că artiştii ȋn zona aceea cântă pentru sine, nu pentru istoria artei, altfel capodopere se ȋntâlnesc la tot pasul. Pe kade, ȋn răstimpuri ţi se pare că vezi printre aburi mica trăsură de câini la care e ȋnhămat un măgar şi-l duce ȋncet printre taverne pe Touluse Lautrec, cu picioarele rupte, scriind o scrisoare “meine liebe Patentante”, despre canarii săi care i-a făcut trei ouă. Memoria ȋnsă ȋn oraşele vechi e o formă dulce de teroare, inutilă aproape ȋn valurile putrefiate ale purgatoriului nostru monden, nici clopotele nu cântă ȋn pocnituri ritmice ci spontan şi continuu, ca o arteziană de bronz, aşa e sufletul nostru, pierdut, pierdut ȋn copilărie, câştigat adică, şi agonic, evidamente. Pentru că olandezii nu asupresc ȋn nici un fel copiii lor, ȋi lasă complet liberi, să facă ce vor, copilul acesta nu moare ȋn adult. Adulţii păstrează ȋn pieptul lor şi pe frunte copii din care au ieşit, ȋntregi. Şi când plouă, sunt numai copii pe străzi. De un timp am concluzionat şi H e de acord, curvele nu mai sunt aşa o afacere, bordelurile sunt mizerabile, arată ca nişte hoteluri de mâna a paisprezecea, curvele sunt destul de trecute, mai au câte un dinte de aur, mai o tuşă a pielii care te duce cu gândul la un shot de heroină, să faci un bordel acum, chiar dacă ar veni fetele de la Bacău, e să pierzi timpul. Din discuţie ȋn discuţie am găsit tot felul de afaceri.

După casa de toleranţă am vrut să deschid un bar psihedelic, anume câteva mese de aluminiu, totul ȋn aluminu şi neon, nu foarte mare, cât o jumătate de vagon, care să vândă apă. Dar apa să fie psihedelică. Fiecare să bea placebo şi să simtă ce simte şi să creadă ce simte şi să se ȋntrebe ce simte şi să simtă ce crede că simte şi tot aşa. Investiţie minimă şi e tipic, nu poate fi ceva mai amsterdamez şi mai inofensiv laolaltă. Minimalist, nici nu poţi altfel experimenta ce se petrece, o soluţie de a afla oraşul ăsta, când se vorbeşte de crocodili. Un bar cu limită de vârstă, 18 ani. Am mai plănuit un bar dar nu clădire ci tramvai, noaptea prin oraş, când sunt şinele libere. Un tramvai psihedelic? Să bei, să dansezi, să urmăreşti un film, să te zgudui, să te a-a-a ȋn separeuri (un bordel?). Să fie numit Champagne – crucea noastră – şi o sticlă să fie deschisă când se ajunge de fiecare dată la capăt. Zilele acestea s-au tot lăţit, i-am sugerat şi lui X de la teatrul din oraşul Y – am primit telefoane să scot numele persoanelor şi oraşelor româneşti din eseul meu cu târfe – ei bine să deschidă o mină, să o transforme ȋn colonie artistică – nu vor! – din mină se poate scoate mina ȋnsăşi, nu cărbune, şi mina face bani fără un pic de cărbune, numai cu trenuleţe şi tandreţe – care şi ele ar putea fi transformate ȋn baruri pe roţi. Să umplem pământul de mineri ȋndrăgostiţi care fac dragoste pe tărgi ce se scurg ȋn mezosferă, Baudelaire ȋi fură subiectul lui Jules Verne. Vom face minele din galerii de haine vechi ȋn Piaţa Universităţii, de Carnaval, unde vom juca “Mineriada”, cum să te mai superi pe mineri după ce au zămislit-o pe Loredana Cristea, poeta?! Avem curajul? – o ȋntrebare politică – să montăm ȋn mijlocul capitalei “Revoluţia”, piesă de teatru, vaudeville, care să cuprindă tot oraşul de fiecare Revelion? Nu am mai sărbători anul nou ci “Revoluţia”. Numărăm aşa anii, să dăm un alt azimut calendarului căci fiecare popor numără altfel, numără altceva, cu timpul, timpul ȋnsuşi. Timpul sunt lucrurile.

Au mai fost câteva săptămâni ȋn care am fost năpădit de fluturi, modelele, cromatica, desenul, combinaţiile fluturilor trec de la grosolănia virtuoasă a rupestrului până la pointilismul sau impresionismul sau petele lui Chagal, ajungând la şuruburile şi panglicile metalice ale strungurilor sovietice. Imaginaţi-vă ȋnsă că fluturii ar şti ce culori au, că ar simţi cum sunt decoraţi şi ar umbla aşa prin lumea lor de fluturi, uimiţi, hăulind. Metafizic, fluturii sunt o apariţie planetară iar elefanţii sunt purici, căpuşe, bacterii. Imaginaţi-vă o piesă de teatru ȋntre doi fluturi, dialogul dintre ei, ochii lor când se privesc unii pe alţii. Dacă am putea şi noi privi ȋn femeile noastre cromatica infinită, perversă, totală a fluturilor, vă daţi seama numai cum se simt ei când sunt ȋndrăgostiţi?! O, man… Fluturii ne demonstrează că viziunea estetică despre epoca pe care o trăim e cu totul artificială, bunăoară anticii puteau foarte bine percepe şi exprima ceea ce noi trăim ca postmodern şi supertehnologic, ȋn materie de eteric, estetic şi diafan. Fluturii fac academiile de ruşine. Istoria esteticii, dacă e o ȋnşiruire de monumente şi de picturi, e falsă, oamenii au privit la fel de ingenuu peisajele şi animalele şi răsăritul ca oricare dintre impresionişti, sau cubişti. Frumosul nu e un domeniu al invenţiei, e să citeşti. Ei bine, o gamă de fulare şi tricouri care să copieze pur si simplu modelele aripioarelor de fluturi, ar da lovitura. Marca”Butterfly”.

Vreau să mă ȋmbogăţesc destul de rar, astăzi ȋnsă am avut o idee bună. Se numeşte “Repetiţia”, finală. Este ca un teatru elisabetan, cu loje, ȋn mijloc se improvizează cu personaje diverse, turişti australieni, poliţiste, criminali, curve, junkey, actori de peste tot – Amsterdamul e plin de oameni care vor să vorbească şi să joace -, ei bine o repetiţie continuă, principiul ar fi să se monteze de fiecare dată ceva, se folosesc partituri sau caractere, dar ideea de bază e un bar ȋn care se trânteşte o scenă care – totuşi – subtil, ca la o masă de lângă, se caută pasiunea ultimă, reducţia tuturor lucrurilor pentru a se scoate pasiunea din butoiul spart al sufletului. De a scoate omul din scutecele lui ca nişte şedinţe de hipnoză, de a fi provocat să se ȋnfrunte pe sine, ȋn discuţia cu regizorul de serviciu, cu psihiatrul de serviciu, ȋn care se joacă pe sine şi pe altcineva, şi pe duşmanul său, ȋn care se trec graniţele persoanei ce ȋngropată stă ghemuită, strigând de frică şi nefericire, sub ruina unei societăţi care ne sabotează. O căutare a copilului din noi, să ȋncepem o discuţie despre noi ȋnşine, cât putem spune? Putem să mai simţim că suntem copii? Putem face sex ȋn public, ne putem dezbrăca? Putem ȋnjura, tot ce putem ȋnjura? Putem să ne tăiem venele? Putem să minţim, până unde putem să minţim, dar visa? Putem plânge degeaba, putem râde o jumătate de oră? Putem face pipi pe noi? Putem să ne bătem ȋn cuie pe cruce? Am citit de curând biografia lui Shakespeare, cea scrisă de Peter Ackroyd (UK, Chatto & Windus, 2005), excelentă, Shakespeare a avut un proiect total care el ȋnsuşi e destul de ignorat, acela de a concentra ȋn jocul actorilor, care preluau cumva forţa de invocaţie a magiei negre (tehnica actorului, cam atât) – se ştie că mulţi actori au avut bunăoară dificultăţi să joace Machbeth iar Pintea nu a mai venit la teatru după ce au căzut nişte decoruri la repetiţiile pentru Machbeth. Shakespeare s-a folosit deci de o resursă magică, de invocaţie pentru a pune pe scenă ȋntâmplări din Veneţia, din Danemarca, Roma, ȋn compania pe care el a numit-o sugestiv “Globe”. Ce poate fi mai şocant şi mai direct şi mai eficace pentru o epocă fără presă, fără telefoane, fără internet?! Saltul magic ȋnsă acum e preluat de psihiatrie şi lumea de descoperit nu mai e globul, e pe verticală.

Ideea – ca formulă a destructivităţii – e poate brechtiană ȋn iniţiativa ei căci dublarea personajului de actor, amândoi reali, activi, tensionaţi, ȋn luptă, dar cuprinşi ȋntr-o singură siluetă care se desfăşoară ȋn toată contradicţia, este un experiment total. Repetiţia are avantajul de a pune lumea “reală” ȋn cadru ficţionar, de a o ȋncadra. Din acest punct de vedere repetiţia ca şi concept de spectacol este cu siguranţă mai interesant decât spectacolul ȋn sine, de fiecare dată. Ȋn repetiţie nu se arată ȋncă nimic, se caută, repetiţia se poate opri ȋntotdeauna, brusc, poate răbufni ȋn decor, ȋn sală, repetiţia e o formă totală de căutare, cum ascultă unii romancieri personajele care ȋşi vorbesc din colţurile camerei, repetiţia e camera obscura. Spectacolul poate fi căutat, ghicit, descoperit, forat, la spectacol se poate ajunge, nu trebuie neeapărat să pornim de la un text, putem porni de la orice. Iar oamenii sunt fericiţi să joace, să găsească o umbră ȋn ei ȋnşişi pe un fotoliu de piele, fără microfon să cânte jazz, cu vocea curată, cum se cântă la lună pe Amazon, ce poate fi mai frumos decât să cauţi asta, ce mai poţi căuta ȋn afară de asta după ce ai aflat că lumea e un cerc din care nu se poate ieşi, trebuie doar să-l ȋnvârţi pentru a scoate din el sfera, să-l ȋnvârţi din toate puterile. Omul vrea să se joace pe sine, să se sufere pe sine şi ar da orice să poată muri brusc pentru ceva care merită, oamenii sunt pregătiţi tot timpul de cel mai larg şi mai adânc dintre salturi. De aceea ei pot să joace comedia lor, doar să putem noi să tragem cercul. Şi mai apoi acest teatru se poate transforma ȋntr-o mănăstire ȋn care oamenii să fugă de societate, dar nu ȋn abstracţiunea unei discipline arbitrare, să fugă ȋn ei ȋnşişi, să se interneze ȋn ei ȋnşişi. Ȋntr-o trupă de teatru, ȋn Repetiţie. Pentru spectacol, care o fi acela. Aşa cum declarăm temporar timpi ficţionari, ȋn sărbătorile anului nou, ȋn carnaval, aşa putem declara spaţii, străzi ficţionare, pe care oamenii să joace, să ȋnchipuie mai degrabă că merg, decât să meargă cu adevărat, pentru că ei vor doar să-şi ȋnchipuie că trăiesc, nu să trăiască, nimeni nu are nevoie de viaţa asta cu adevărat… Aşa putem declara oameni ficţionari.

Din punct de vedere al artei dramatice, invenţia actorului a fost o greşeală pentru că fiecare dintre noi urmărim să ajungem actori, să transformăm psihologia ȋn comportament, să găsim o expresie care să ne ducă dincolo. Omul modern e din ce ȋn ce mai ȋnchis ȋn lumea care nu ȋl mai exprimă, ȋl execută ȋn neutral şi anomic, el lasă actorul şi decorul să-i joace emoţiile, se predă actorilor cum ȋţi dai sufletul să ţi-l mănânce viermii. Teatrul ar fi trebuit să rămână locul unde fiecare dintre noi să ne putem exprima, teatrul să fie scena pe care o aruncăm unii altora ca o punte, scena e un pod ȋntre suflete, ȋntre toate sufletele, un e un loc unde se joacă o poveste, povestea nu există. Povestea e o excrocherie pură. Brâncuşi spunea că arta conţine indubitabil o fraudă. Pentru că povestea te poate face să râzi, să plângi, să atingi stelele cu mâna dar aceste lucruri, prin poveste, ȋţi sunt furate din nou, acolo unde te duce povestea ar trebui să ajungi tu ȋnsuţi, gândind, şi această gândire se cheamă tehnica actorului, să poţi juca orice, şi animale, şi lucruri, şi elemente chimice. Actorul numai trăieşte la prima mână emoţiile scenei dar şi el este furat: căci personajul ȋi fură emoţiile, la rândul său. Actorul ar putea să se elibereze de personaj, să nu mai caute să identifice un personaj, să caute pasiunile sale despre acel personaj – să nu mai renunţe la sine, operaţie care a ȋnceput sistematic cu Stanislavsky dar care trebuie să se ȋncheie aici. Adevărul actorului stă ȋntr-o tehnică şamanică de periferie, a lăsa un altul să vorbească prin tine dar a venit vremea pentru o altă dimensiune a teatrului, a te lăsa pe tine ȋnsuţi să vorbeşti prin “personajul tău”(carcasa socială, emotională de care nu poţi scăpa). Brecht are dreptate dar nu ȋn sensul brechtian, epic, ci liric, omul trebuie să se năpustească asupra personajului, să-l canibalizeze, nu să-l plimbe ca pe căţei ȋn parc. Personajul e un dicţionar de cuvinte şi atât, cuvintele nu au legatură ȋntre ele. Aşa cum poate fi descoperit citind dicţionarul, exerciţiu actoricesc pe care l-am descoperit şi sugerat unei actriţe şi ea m-a ȋncredinţat că funcţionează. Antropologii s-au lansat ȋn căutarea sălbaticului prin pădurile Amazonului dar scena este calea către un sălbatic mai crunt decât ei pot găsi ȋn pădure, scena poate scoate din pădurea modernităţii sălbaticul modern, care e ȋn stare de iluzii mai mari, adevăruri mai tragice şi chinuri mai lucide decât orice trib de nudişti din Brazilia. Trebuie doar să găsesc un spaţiu care să fie destul de ȋnalt pentru a crea lojile şi restul e simplu ȋntrebările mele, a respira şi a invita oameni care sunt on edge. Voi locui eu ȋnsumi ȋntr-o lojă unde ȋmi voi scrie romanele. Se va numi “Repetiţia” şi va funcţiona ca un atelier de actorie, de improvizaţie, care va lucra cu totul deschis.

Personal, mă va ajuta să regăsesc elementul provocativ din oameni, oamenii nu mă mai provoacă ȋn nici un fel dar nu ȋn sensul singurătăţii mele, ȋi simt că ei ar fi singuri de mine. Am crezut, poate greşit, că am trăit această provocare până la capăt, nu ştiu ce aş mai putea afla ȋn ei şi de aceea nu ȋi mai sintetizez ȋn apariţia lor, nu le prind şi refac judecăţile, nu le răspund, ȋn ultimă instanţă, trec prin ei. Pentru că nu sunt un drum, sunt o ȋnfundătură. Scena “repetiţiei” ce poate părea unul din experimentele lui Brook de căutare a limbajului ultim ȋn teatru rezolvă de fapt ȋntrebarea lui despre un nouă formulă elisabetană, ea nu mai e posibilă ȋn acest ev decât ca predare a spectacolului ȋnapoi lumii, scena trebuie distrusă, nu decorurile, nu textul modificat, căci scena e minciuna, ea trebuie săpată, nu textul sau ideea de echitate la balcon. Scena trebuie căutată, nu posibilităţile de articulare ale actorilor – actorii nu sunt instrumente de expresie ale scenei ci scena e folosită de ei ȋn schematismul cel mai oribil şi mai sumar: ei cred că joacă ce vor, fac ce vor, numai pentru că se află pe o scenă! Când de fapt scena face ce vrea din ei. Şi un ultim cuvânt despre convenţia teatrală: esenţa teatrului s-a aflat până acum, de la Aristotel ȋncoace ȋmpotriva dezvoltării teatrului, anume convenţia a făcut teatrul pe când teatrul, secretul lui cel mai fierbinte e că ȋntotdeauna convenţiile sunt date, sunt mii de convenţii care ne rod ca şoarecii. Teatrul este de-convenţionalizarea lumii, astfel apare scena, aşa se respiră teatrul. Ceea ce nu poţi ocoli, ceea ce primeşti ca gândit, acum şi aici, este convenţia iar teatrul ȋn spiritul “repetiţiei” este tocmai sabotarea acestei lumi care evanescentă ne creează inutil, grav, spasmotic. Nici o piesă nu a fost scrisă până acum ȋn acest gen teatral, nu a fost scrisă o piesă de teatru, de la ȋnceputul omenirii până acum. E chiar ȋndoielnic că poate fi scrisă una. Brook are o sintagmă: “spaţiul gol”. Ei bine, spaţiul e plin.

Sursa de adevăr ȋn teatru este percepută a fi reacţia naturală a corpului, sufletului, spiritului actorului ȋn nişte condiţii simulate. Intonaţiile, sudoarea, lacrimile, durerea, toate acestea se articulează ca un discurs total pentru căutarea unei forme de umanitate reflexive. Condiţiile aceste pot fi extreme, cum ar fi prinderea de lanţuri ȋn acvarii a iluzioniştilor sau râzi spânzurat. Teatrul ȋnsă ȋn această formă a ȋncetat să mai conteze şi Artauld a dus tot astfel formula teatrului la capătul ei. Ȋn această formulă teatrul ca reflexie nu mai poate conta pentru că emoţia are o altă sursă de adevăr acum, emoţia ȋn sine şi-a schimbat istoric semnificaţia, nu ne mai vorbeşte nimeni din emoţie, nu mai e adevăr ȋn emoţie, emoţia ȋn sine nu este decât o altă convenţie, printre altele. Nu mai aderăm şi nu ne mai contopim cu lumea emoţiei ȋn acelaşi fel ȋn care o făceam la ȋnceputuri, nu mai credem ȋn ea. Reflexivitatea teatrală se recuperează prin ceea ce joci fără să ştii şi imediat apoi ȋţi dai seama că ai jucat, ceea ce crezi fără să vrei şi aflii că ȋntr-adevăr crezi asta, ceea ce vrei fără să ştii că vrei, faci gestul vrerii şi te ruşinezi de el, teatrul e ȋn acest fel o experienţă continuă şi totală a omului. Pentru un simplu motiv: Being, we pretend to be. Problema e de a găsi o formă de reflexivitate, de a putea pune ȋn scenă asta. Noul teatru porneşte de la faptul simplu că fiecare dintre noi avem un personaj de care nu putem scăpa, că ne situăm ȋn condiţii extreme oricum, teatrul va trebui să găsească şi să joace/dejoace personajele pe care le purtăm cu noi pe care le aruncăm ȋn lupta cu personajele celui de lângă noi. Teatrul este ȋntâlnirea totală ȋntre doi oameni, care nu vor să mediteze, nu vor să ȋnveţe unul de la altul, nu vor să se ȋnfrunte măcar unul cu altul, ci lasă lumile din ei să ducă lupta.

Dimensiunea actoricească a trecerii la noua formulă de teatru poate fi exemplificată prin două strălucite exemple, unul de notorietate, Marlon Brando, şi celălalt complet anonim, pierdut şi de care aproape nimeni nu ȋşi mai aminteşte nimic, nici n-a făcut teatru, un dentist, să spunem. Brando a fost declarat cel mai mare actor al tuturor timpurilor la care el a răspuns: “Şi?! Ce semnificaţie are asta?!” Apoi a vorbit despre “greatness” şi a spus că nu sunt premize pentru cultură ȋn America. Odinioară erau Rembrandt, mari scriitori etc. – unde sunt ei acum? El nu se simte “greatness”, evident nu. Tristeţea căpătase o altă consistenţă, ȋn acel moment am priceput, cu el, că ajunsese actor din greşeală, greşise epoca pentru că se născuse “singur”, pentru că i-a aşteptat până la sfârşit; Brando ar vrea să scrie, a renunţat la film, e ceea ce a declarat şi Elia Kazan spre sfârşit. E poate cel mai tipic exemplu pentru cum trece America pe lângă, de luft cultural. Tragedia actorului şi lecţia lui ultimă: ajungi actor pentru că ȋţi lipseşte epoca, ȋţi lipseşte timpul, ȋţi lipsesc oamenii – iar tu eşti altceva, şi ȋncepi să cauţi iar căutarea ȋn sine poate deveni excelenţă. Este proiectul shakespearian, de invocare, de recreare a lumii ȋn jurul tău, pentru că ȋţi lipseşti, dar cât şi cum ȋţi poţi lipsi? Unde a căutat Brando, unde a ajuns? Vizibilul-sensibilul, el a folosit recuzita din plin, a amplificat spectacolul ridicând bunăoară mânuşa fetei ȋn “On the Waterfront” si punându-şi-o pe mână. E un punct, o muchie ȋn vizibil care răstoarnă perspectivele, ȋn fiecare lucru, ȋn fiecare gest. E o tensiune ce reprezintă totdeodată culmea, asta e Brando, polaritatea vizibilului, ȋn el ai totul, forţa, sensibilitatea, ambivalenţa spunea Kazan. Tocmai pentru că Brando te făce să simţi vizibilul, scaunele, mesele, obiectele de pe masă, culoarea pereţilor, lumina, el e interpretul ambivalent al tuturor moleculelor ce i se petreceau prin preajmă. Brando a sesizat perfect rolul său: a te face să vezi. Mărturisesc că am cunoscut pe cineva demult, ȋn Bucureşti, care fără să aibă talentul lui Brando, avea nebunia lui, avea până şi expresia lui, aceea isterică, dementă, şi naivitatea. Suprapunând imaginile celor doi realizez că sunt oameni care trăiesc ceea ce numim ficţiune, ceea ce identificăm ca ficţionar ȋn locul, ȋn baza experienţei noastre, acolo unde oamenii să spunem anodini, aşează realitatea, care o fi aceea. Sunt deci oameni care trăiesc ȋn aşa numitele realităţi paralele, lumi care au o consisntenţă şi o conduită aparte. Şi mai frumos este când se ȋntâmplă ca cineva să trăiască drept realitate ceea ce toţi ceilalţi numesc clar şi precis ficţiune.

Ei bine, răsturnând situaţia, putem spune că noi nu suntem numai ȋn această cameră, cu scaunele, cu mesele, cu obiectele de pe masă, ci ȋn interiorul nostru suntem la fel, stăm pe un fel de scaun, la un fel de masă, cu un fel de obiecte pe acel fel de masă şi bate un fel de lumină pe un fel de geam. Putem numi, atinge, ne putem juca cu acele obiecte, putem găsi mai ales ambivalenţa acelor obiecte, putem mobila scena cu ele, putem juca o scenă aşa cum am fi orbi din naştere. Dar ce a mai agreabil: ne putem ȋndrăgosti de acele feluri de femei care sunt ȋn femei, căci ȋn femei, femeile au milioane de femei de diferite forme şi intensităţi, pentru că femeile nu sunt mobilate pe dinăuntru decât numai cu femei care stau pe alte femei la scaune din femei la mese din femei si cu femei pe mase de femei. Evident, aşa poţi dispare, aşa poţi deveni oarecum invizibil. Interioarele oamenilor seamănă cu apartamentele singuraticilor, interiorul ei sunt obişnuiţi să ȋl ascundă şi de aceea ȋl lasă mereu ȋn dezordine. Ȋn plus, mobilele nu sunt de lemn, sunt de carne. Oamenii cred că nu se vede prin ei dar ei pot fi citiţi ca pe o carte, putem spune un cuvânt, putem zâmbi, si din camera lor de acolo din interior, ei scapă un strop de limonadă pe faţa de masă. Oamenii nu mai sunt de fapt obişnuiţi nici ȋn dragoste să meargă unii ȋn alţii, oamenii au ȋnceput să se iubească ȋn interior, pe sine, prilejuiţi doar de partenerul lor, orbi, ce trist… oamenii nu se mai vizitează lucid ci furtiv, ei ocolesc de fiecare dată cel mai puternic filon de simţire care le stă la ȋndemână, căci carnea poartă ecoul vorbelor mai puternic decât stâncile.

Un amic mă ȋntreabă ȋncotro, dacă povestea şi actorii dispar, un nou realism? Orice, ȋn afară de asta. La ȋnceput, povestea a fost totul, lumea se explica toată printr-o poveste, pe rând povestea a fost furată, fizica şi biologia sunt mai spectaculare decât Hamlet, orice meteor are o poveste mai tragică, aproape mai umană decât Jov… Căutarea rădăcinilor teatrului se reduce astfel la o singură ȋntrebare: despre ce mai este ȋntâlnirea dintre oameni, ce mai pot semnifica doi oameni care se ȋntâlnesc, până unde se ȋntâlnesc ei ȋn ritmul ȋn care universul explodează? Cum mai putem ȋntâlni doi oameni ȋn gălăgia de afară? Binele, iubirea, frumosul sunt la fel, poveşti de adormit copiii. Nu mai putem pune asta ȋn scenă pentru că ne bătem deja pe altceva. Cum arată lumea teatrului? Fiecare e ȋn căutarea unui scenariu, a unei poveşti, toţi caută poveşti, au deja restul pregătit. Povestea a dispărut şi e mereu căutată nu pentru că n-ar fi poveşti, sunt peste tot, luaţi o enciclopedie botanică şi puteţi câştiga Oscarul pentru scenariu cu ea. Povestea a dispărut pentru că dispare ca instituţie. Era “mai multă poveste” chiar şi pe vremea când se juca o singură poveste! Ȋntrebaţi actorii care ţin la meseria lor până ȋn punctul ȋn care au ȋnvăţat să o renege şi să se ruşineze de ea, actorii care au aflat bătrâni că sunt o jucărie, care este părerea lor despre poveste: ridicolă – chiar şi Homer e ridicol, mai ales Homer, ȋntrebaţi-i despre personaj: o desprindere de retină (nu e tragic să fii altcineva?! Teatrul nu pune ȋn scenă decât tragedia de a te lăsa pradă unui spectru-personaj, o scenă de viol fantasmagoric, teatrul este genul tragic prin excelenţă), nici rolurile de glamour nu sunt decât un dezastru de glamour. Şi din viaţa noastră dispare povestea. Vieţile, nici ele nu mai sunt poveşti. Ce sunt? Dacă ar fi poveşti, ar ȋnsemna că ştim, am şti. Vieţile sunt frumoase ȋn teatru când sunt punerea ȋn scenă a unei morţi, nici vieţile nu mai sunt vii, crima e vie. Cum e să vrei să fii altcineva, să ai nevoie de asta, să ȋntrupezi chipuri pe care să le porţi ca nişte scalpuri la curea. Trăind timpul altor oameni, timpul tău propiu rămâne neconsumat, rămâi copil cu toate ȋntrebările de copil, cu toate tristeţile şi cu toate visele, ȋţi vei spune la sfârşit că nu ştii cine eşti, nu ai avut timp. Teatrul, despre asta este, actorul trebuie eliberat de regizor, regizorul de poveste şi povestea de lume.

Principiul este unul simplu: adevărul e la fel de teatral ca şi iluzia, dar nu adevărul ca şi cadru, ȋn genul Brecht, ci adevărul ca perspectivă abisală, ca delir, ca isterie dar mai ales ca şi confesiune, un adevăr catolic, de confruntare. Erasmus spunea ȋn “Lauda nebuniei”: “Dacă cineva ȋncearcă să ia măştile actorilor când ei joacă pe o scenă şi să arate feţele lor adevărate, naturale audienţei, el va strica ȋn mod sigur ȋntreaga piesă… A distruge iluzia ȋnseamnă cu adevărat să distrugi ȋntreaga piesă pentru că ȋn mod veritabil iluzia şi machiajul e ceea ce fixează ochiul audienţei. (trad auth.)” Aş spune că teatrul ȋncepe abia cu zmulgerea măştii, este ȋn fond o zmulgere continuă a măştilor, de către actori, unii altora, şi a spectatorilor, şi a lumii. Un actor din vremea lui Erasmus evident că fără o mască nu ştia ce rol să joace. El nu putea să pună ȋn scenă masca sa propie pentru că nu o ştia, pentru că nu se ȋntreba astfel despre sine. Căutarea adevărului ȋn forma ȋntrebărilor şi răspunsurilor era mai degrabă un exerciţiu filozofic ȋn felul ȋn care se urmărea – la fel de fictiv – definirea unei gândiri, a unei traiectorii abstracte. Dar această căutare poate fi şi teatru, când nu se mai urmăreşte fixarea unor ecuaţii de gândire, când jocul devine total: fără să joci ceva. E ca o ceartă pe stradă, autentică, cu toate riscurile, din rărunchi, dar nu e ceartă.

Sintagma theatrum mundi a primit de-a lungul timpului mai multe semnificaţii, ȋncă din antichitate, ceea ce cred că rămâne ȋn acest context este o imagine a societăţii complet vidată de orice urmă de violenţă fizică. Ȋn mod profund, radical, nu ne putem atinge ȋntre noi, nu ne putem violenta, suntem liberi pentru că suntem adânc, pentru că suntem nicăieri, ȋntr-un fel. Doar putem inspira ȋn ceilalţi imagini ale noastre sau ale celorlalţi care să determine pe ceilalţi să accepte condiţiile pe care le aducem. Conflictul social este unul pur al seducţiei, nimeni nu te obligă să faci nimic, nici măcar să te declari ȋnvins, să pui capul pe ghilotină, să accepţi o dictatură, să ȋţi oferi banii pentru un pachet de ciocolată. Totul e seducţie ȋn sensul ȋn care nu ai nevoie de bani să cumperi ciocolată, o poţi căpăta doar zâmbind dar noi nu mai acceptăm că totul ar fi aşa uşor, şi totuşi aşa e, blondele ştiu. Formula de teatru pe care am discutat-o poate fi comparată cu o corrida, o ȋnfruntare ȋntre doua animale dar fără cuţite, cu perdele roşii doar, noua cortină este de fapt perdeaua toreadorului, o cortină ȋntre actori, nu ȋntre spectatori şi scenă. E o ȋnfruntare care ne arată cum nu reuşim să ne desprindem de convenţiile noastre cu noi, de contractele noastre cu noi, cu laşitatea noastră dacă vreţi, căci suntem liberi dar cedăm, laşi, ȋn faţa unor fantome pe care nu am avut timpul şi răbdarea să le distrugem. Theatrum mundi este descompunerea indivizilor până ȋn punctul ȋn care arătăm lumii ce vedem când suntem măturaţi de cei mai tari ca noi din viaţa asta, arătând imaginile care poartă ȋn ele toată violenţa lumii – eminamente seducţie – prin care ne lăsăm minţiţi, bătuţi, jefuiţi, violaţi, şi aruncaţi până la urmă la groapa de gunoi. Noi suntem seduşi, nu violentaţi, ȋn oricare din crimele la care participăm ca victime sau călăi. Ceea ce se petrece de fapt e că privim uimiţi, pierduţi nişte imagini şi tot ceea ce facem, de la ȋnceput până la sfârşit, este consecinţa lor. Teatrul poate dejuca, pune asta ȋn scenă, prin ȋntrebări simple care ȋţi arată că tu vrei ceva şi că eşti de fapt un ticălos. Noi privim – dar ce vedem? De facem tot ce facem din noi şi din lume? Despre asta se mai pot ȋntâlni doi oameni, si despre nimic altceva.