Seară Chucurucu

Chucurucu Vernissage

“Want ik heb lust gekregen voor een poosje bij u den sophist te spelen”…

Erasmus, Lauda Nebuniei

Spre Rotterdam mesaje unei sucevene: “Leiden”, “Abcoude”, “Woerden”, din Gouda ea nimereşte alt tren, plouă nu plouă, aleg vinul după titlu, The Blind River, flori din găleţile pe care mi le arată un poliţist cuminte iar domnişoara J. cu păr de lână, scundă, şi cu două linii arcuite şi subţiri ca nişte arabescuri de peniţă ce ȋi despică complet obrajii după fiecare cuvânt, ȋntr-un zâmbet, se ȋnvârte să căutăm un taxi pentru că nu are cartelă, taxi arab cu ochi mari de mesteacăn, albi, zâmbeşte cenuşiu, găsim singura maşină sub floarea stilizată, gigantică, a lui Naum Gabo, de lângă Bijenkorf – politicos! (arabii când văd flori se-mbată) –, mestecă ȋn Tom Tom vreo zece minute cu motorul aprins după strada lu’ Zoe lângă Erasmusbrug, unde locuisem la etajul 29, ȋn Hoge Heren cele două blocuri negre, şi unde zăceam stupefiat ȋn fotoliu lungi dupăamieze urmărind furtunile venind din Islanda sau când era senin marea, geamurile duduiau ca tractoarele, peste Maas de această dată unde sunt atelierele de artişti ce ocupă treptat halele industriilor ce fug toate ȋn China, iar seara spionam ferestre, am ajuns Chucurucu, mă ridic din taxy ȋmprăştiind din buzunare monezi şi-i las arabului cu ochii de mesteacăn să culeagă. Pe unde şi când voi ajunge de aici ȋnapoi, unde o fi Zoe! Susţinut şi aprig burlesc Est-West dialog dintre români şi olandezi, Zoe Daniela Cochia şi Jan Maarten Leupen, ȋn şpagat conversaţional din secunda ȋn care am intrat pe uşă. Cronjestraat, mă duc ȋntins la boxa de biciclete blocată de o canapea pe verticală după care o aud pe Zoe de sus, petrecerea ȋncepuse, Jan şi Thijs Gloger plănuiau elicopetere pline de confetti, urşi şi lupi ȋn culisele pânzelor şi peliculei, Jan e un olandez ȋnalt fremătând de nerăbdare să apuce vopsele, cuburi, stafii, sapă ca un motor turat la maxim şi pe masă sunt deja berile pe tabla de şah, şi fum şi şezătoare cu scaune adânci. Care, ce, cine, bine ne-am găsit, nu trebuia să exagerez cu florile. Stai jos.

"Tell me more, you know better", Zoe Cochia

Thijs e un olandez blond, cu tenul acela transparent, firav, obraznic şi inspirat cum sunt cei care spun lucruri pe care nu le ȋnţelege nimeni – şi de ce nu – vrea să facă un film ȋn film despre industria porno, despre Est ȋn Vest când Vest ȋn Est – dar fără sex sau poate cu -, adică ce se petrece când nu se filmează. Ce? I-am spus de Boris (Baruch) Abramov, evreu bulgar cu studio de comedii erotice ȋn Amsterdam West, poate ultimul şi primul, amicul meu care a traversat cu un fel de titimobil ca o femeie crăcănată sub formă de maşină ȋntreagă America şi a filmat şi se iubea cu o stripteusse, Bulgary, căci s-au cam mutat la Budapesta studiourile şi Berlin şi că nimic nu se petrece. Sexul banal, că nu mai ştim să ne tragem ȋnapoi din povestea lui care nu spune ceva anume, sexul e o iluzie ȋn noi asexuaţi, mai banal decât mâncarea, mai penibil, dar nu am reuşit să termin/ȋncep ideea că Jan din colţul gurii – ştiu dar nu toţi ştiu şi filmul ar fi pentru ei, Jan are dreptate, l-am lovit pe Thijs – şi visele lui despre industrie -, am adăugat repede că portretele ar fi un pretext suficient. Oameni disperaţi care fac sex. Şi Jan face portrete dar nu numai, e cel mai pozitiv, fremătător-magnetic om şi e absurd şi spontan ca un tanc rusesc ce ȋţi intră prin pereţi. Jan se aprinde de tot ce vede – trăieşte deliberat şi până la capăt orice urmă de entuziasm pe care o găseşte ȋn ceilalţi – şi când am vorbit despre mici, micii-steag, cu sufletul ȋn ei, ăsta e un adaos al lui Zoe, citând şi ea din altcineva, ei bine Jan a scos telefonul din buzunar şi scrisese cu degete şi apăsând la ȋntâmplare telefonul ȋn buzunar ȋn timpul convesaţiei noastre despre mici, Jan? Ridică ecranul: “Carnate!”

"Iti propun "Visul unui orb" (Chucurucu) - care este de fapt imbratisarea dintre mine (Zoe) si Jan, dinte Est si Vest....dintre the Vader si papusa ruseasca (femeia adaptata)"

Regăsesc Rotterdamul la fel vacant şi de umed precum l-am lăsat atunci, ȋn 2002, rătăcind ȋn tunelul unui timp spart ȋn care fusese aruncat de către nazişti ȋntr-un singur sfert de oră, 1940, 14 mai, când oraşul a fost culcat la pământ, practic casă cu casă. Zadkine a portetizat această dramă printr-o statuie ȋn port, omul din care a fost zmulsă inima şi care ridică spre cer mâinile ȋntr-un protest acerb, inutil, exemplar. Aşa le-a fost ştearsă memoria şi oraşelor noastre, nu poţi să nu-ţi spui, unul câte unul, aruncate pe aceeaşi orbită anistorică, americană, ȋntr-un McDonalds care ne bântuie şi jecmăneşte şi din care ţipă acum Zoe. Cum te poţi ȋntoarce din Rotterdam, care mai este sensul lui, care sunt ȋntrebările şi pericolele care te pasc ȋntr-un astfel de tunel temporal, unde te duci, unde poţi ajunge presupunând că acest drum are capăt? Din acel moment 1940, ombilicul a fost tăiat, oraşul s-a desprins din gravitaţia istorică a Olandei şi alunecă ȋntr-un experiment continuu care ȋl ȋndepărtează spre nicăieri, cum ai da un impuls unui meteorit determinându-i ȋn infinit un drum care ȋl va scoate din lumea asta. Rotterdamul este un experiment ȋn toate sensurile, mai ales arhitectural, aglomerând cele mai inedite proiecte urbanistice – Kubus-ul lui Piet Blom bunăoară -, ȋntr-un labirint care simulează ceva din intimismul şi fantezia vechilor clădiri roşii, ȋn trepte, care fac specificul olandez, dar care nu sunt decât varianta hăhăită şi rârâită a clădirilor simple saxone, varietăţile acestea niedergermane se ȋntind altfel din Hamburg şi Anvers până ȋn Danemarca, şi nu exprimă ȋn intenţiile ei şi ȋn percuţia plastică a elementelor decât ȋntreagă aspiraţia burghezului la ceremonial şi solidaritate, ȋn Rotterdam acest lucru a dispărut şi el, oraşul e un oraş muncitoresc, artiştii ȋnsă ȋl iau cu asalt ocupând halele marilor industrii care şterg putina ȋn Asia şi scot arta pe străzi. Arta este prima nevoie a omului, spunea o blondă, undeva, la o conferinţă. Dacă din punctul de vedere al expresiei, ȋn Amsterdam nu se mai poate inova nimic, ȋn Rotterdam e loc de orice. Şi mai ales de spart un trecut care nu mai semnifică nimic, cum ai continua la infinit acea zi, 14 mai. E ca o navă care aruncă ancora şi ea coboară şi coboară, fără să atingă nimic, e aşteptarea aceasta, pe damul de pe râul Rotte.

Zoe Cochia

Dar ȋnapoi pe Cronjestraat, domnul Cochia, tatăl lui Zoe, a jucat ȋntr-un film cu Emil Botta pentru care am făcut un site omagial – astăzi -, se numise “Poveste sentimentală”, Iulian Mihu, 1961. Domnul Cochia nu e actor, a fost ales ȋn contextul ȋn care completau echipa cu sportivi şi s-au adresat echipei sale de rugby. Cum era Emil? Se furişa, aluneca printre noi iar astăzi nu ar fi rezistat pentru că tot timpul el declama. De asta l-or fi dat afară din teatru. Domnul Cochia a adus din Bucureşti două cutii de pantofi pline de negative fotografice, filme ȋn neştire, un prieten implanta, strecura, forţa şedinţe de foto ȋn ambiente care acum ni se par cu totul rupte de orice şi oriunde – şi pentru că nu avusese o prietenă niciodată, colecţia fotografică supranumită “femeile prietenilor mei”, adică peisaje, portrete – suprarealiste – Jan corectează: “hartstikke realistisch maar komen zij suprarealistisch over”, femei un pic surâse, la telefon, ȋn soare, cu fruntea ȋnainte etc, ei bine după câteva cadre acele negative nu au mai fost o expoziţie ȋn intenţia ei, ȋmprăştiată şi fără selecţie, ci un muzeu de sine stătător, oameni, stări, petreceri ȋncepând din 1957. Mii, documentul unui timp urmărit până ȋn miez, până când transpare şi devine alt timp, cu alţi oameni de altundeva, dans, care ȋţi râd ȋn nas de fericire şi expresivi şi jucăuşi după blocurile de beton ale minimalismului socialist. Aproape fiecare a treia sau a patra fotografie e cadru de copertă, cu totul ȋmpotriva oricărei forme de plauzibilitate şi firesc, total, dens, detaliat, atroce, fotografii pe care le priveşti zece minute fără să le epuizezi, propietatea muzeului naţional de artă şi Zoe are acum un fel de râşniţă care scanează negativele unul câte unul şi le ȋncarcă ȋn calculator, dar mai are de lucru până ȋn decembrie 2012.

Jan Maarten Leupen

Spadone e artistul, inginer maşini unelte, ȋn mod sigur unul dintre cei mai importanţi fotografi al acestei perioade şi perimetrul Est, foarte probabil dacă nu sigur, cea mai importantă teză estetică pe care mi-a fost dat să o aflu despre această perioadă. Un Stieglitz român. Se mai şi ascundea ȋn tufişuri, dacă aţi vedea cartierele muncitoreşti fotografiate de Spadone, de pe altă lume, şi dacă v-aţi născut ȋn preajma lor vă salvaţi acelui timp, aveţi o cheie estetică şi asta nu prea are nimeni… O formă foarte specifică de romantism ȋntr-un ambient aproape abstract, abrutizat, vid, ȋn polemică dură cu realismul socialist practicat de heirupismul artisticoid, dizidenţă şi subversiune căci oamenii aceia, ȋmi atrage Zoe atenţia, după mişcări, după cum râd, sunt complet liberi, petrecerea a zece oameni care traversează ȋn hohote şi senzualitate epoca, o fanfară ȋn lagăr. E o replică vizuală dacă vreţi la cadastrele literare diminuate, sparte, prin care Herta Müller decodifică respiraţiile, secretele şi gesturile otrăvite ale acelui timp refuzat. Face parte dintr-o aceeaşi regăsire dar Spadone nu e trist… Câteva elemente: o portretistică ce asamblează ȋn ingenuitate personajele ce nu au nimic comun cu partiturile simbolice ale spaţiului ȋn care sunt abandonate, aproape atârnate, sunt forţate acolo din simplu artificiu istoric, oameni care se mişcă, se ȋmbrăţişează, zâmbesc ȋn răspărul vidului şi aparenţei de ghetou pe care un cartier muncitoresc ȋl poate măcina, dar lumina pe care filmul o prinde şi o scandează nu face decât să răstălmăcească betonul, femeile, profilul câte unui personaj din care nu rămâne decât un contur rezemat de un toc de uşă… Din punct de vedere politic acea bucurie e o crimă dar din punct de vedere strict uman, e tot ceea ce a mai rămas din nişte oameni care nu mai vor să se lase furaţi, care trăiesc un vis pe o ruină.

Jan Maarten Leupen

A fost rândul lui Thijs Gloger şi filmul său cu o negresă care se arată prin nişte ȋncadramete de vis, maidanele – de această dată africane rotterdameze, un film fără poveste, Thijs necăjit de prima lui poveste avem acum un film fără, o negresă care tandră se plimbă printre betoane şi noroaie ideale, un film senzual, trist peut-être pentru că negresa ȋn mini găseşte un mort şi apoi pleacă să trăiască ȋn pădure dar asta ne-a spus Thijs, nu am văzut nici mortul, nici pădurea, filmul se numeşte Bebob, e ȋn montaj. Bob numesc olandezii şoferul, pe autostrăzi sunt tot felul de avertizări: Bob ik of Bob jij?, adică mai ȋncetineşte Bobul că ieşi de pe pârtie, ȋn cazul lui Thijs poate că este vorba despre camera de filmat care se mişcă, şofează, vom afla când se va lansa filmul ca un statement ȋmpotriva limbajului tradiţional ȋn cinema. Thijs pune ȋn secvenţele pe care le-am urmărit ȋntrebări interesante despre codurile de limbaj filmic, nu ştiu dacă am ȋntrezărit şi răspunsurile dar ȋntrebările sunt suficiente. Limba cinematografului a fost descoperită, clădită, ca o serie de stereotipii şi convenţii ce răspund cadrelor narative necesare poveştii ȋn felul ȋn care bunăoară simplu, schematic Propp a fixat-o, dacă ȋnsă nu urmăreşti povestea ca atare ci te referi la film aşa cum citeşti bunăoară un tablou, care are el ȋnsuşi o naraţiune şi o cursivitate interioară, filmul devine altceva. Ȋn primul rând raportul fix al vizionării, spectatorul este introdus ȋn joc, sare pe scenă, pentru că locul şi mişcările camerei nu mai conspiră, camera e unul dintre personaje, joacă. Cadrul ȋn sine ca şi expresie plastică poate fi continuat, dedus, la fel cum povestea se continuă, tensiunea plastică ȋnlocuieşte tensiunea narativă, trebuie să mărturisesc că rezultatul sau mai degrabă experimetul e destul de captivant, chiar dacă obiectul de vizionat e uneori vag, neclar pe alocuri şi nu poartă ȋn el un suspans care să prindă, e neutru aş spune, dar nu totdeauna. Ȋn timpul vizionării Jan l-a ȋncurajat continuu pe Thijs şi pentru că nu avea sonor, la cadrele cu ploaia a ȋnceput să plouă, aşa că am avut coloană sonoră de pe balcon. Când trece negresa ȋn pasul ştrengarului prin faţa clădirii aceleia cu sute de balcoane atârnânde sau ȋi zbârnâie muşte fosforescente pe la urechi noaptea, Thijs e maestrul fără-de-poveste ca-n filmul Hukker, când sughiţă moşu’ de se zbâlţâie gardul, pisicile, licuricii, Thijs Gloger “sterk project” am zis!, şi ce cred că nu merge am zis dar tot ce e ȋn acel film e intenţionat. Neȋnţelegerea a fost destul de mare pentru că nici unul din noi nu am ştiut ce am văzut ȋn filmul lui Thijs iar ȋn ce mă priveşte am vorbit despre ceea ce aş fi făcut pe mai departe.

Memoires, Zoe Cochia

J. nu avea chitară să ne cânte din Bohemian Rhapsody, să ne vindecăm. Zoe a fost ea prin tinereţe “floarea CFR-ului”, o tânără domnişoară cu un carnet ce inspecta trenurile de la Aiud pe care lucrau puşcăriaşi şi deţinuţi politici, şi fugea prin tuneluri şi dacă vedeţi fotografiile lui Zoe tânără fată cu mâna ȋn şold şi tricou american, veţi vedea unul din visele frumoase ale lui Luc Besson, combinaţia aceea teribilă de naivitate, curaj şi inteligenţă, toate ȋntr-o expresie perfectă a unei forme de frumusete pe care nu o mai identifici dacă e exterioară sau interioară. O Diva. Care a fugit din România cu 300 de mărci ȋn buzunar şi care a muncit şi tras până a ajuns docent ȋn artă modernă… anul trecut a primit din partea Ambasadei o Diplomă de Excelenţă pentru promovarea culturii române ȋn Olanda şi pentru douăzeci de ani de asistenţă a proiectelor de artă. Poezia lui Zoe are o ȋncărcătură simbolică şi o densitate pe care o recunoşti la artiştii ce vin din zona plastică, unde permutările de semnificaţii se produc ȋn plină libertate, ca simplă spontaneitate a materiei care ȋncepe să vorbească şi ridice oamenii ȋn privire, imaginile pe care le produce Zoe ȋn cuvânt sunt fonoteci paralele unor semne ce descifrează şi amplifică lucrurile ȋn trupul lor ȋn care materiile se amestecă ȋn lumină şi devin semne, plastic, acolo unde lucrurile vorbesc cu sine şi unde dacă pui urechea pe ele, auzi ce spun. Imaginile se detonează una câte una ȋn spaţiul mitic: “zinnebeeldige verhalen/ van onbekende zielen/ in optocht naar de hemel/ deftig gekleed”, anume “poveştile figurative/ sufletelor anonime/ ȋn goana spre cer/ de caranaval gătite”. Noi.

Zoe Daniela Cochia prin anii '80

Zoe e un artist complet ȋn sensul că angajează toate formele artistice simultan, scrie deasemenea ȋn olandeză o poezie excavând simplu resursele mitice ale limbajului, când limba recrează şi modelează concretul cu fiecare pas şi virgulă, e o concentraţie a gândului, o dimensiune a meditaţiei ce se propagă ȋn ambivalenţă şi care o consacră ca şi creatoare la intersecţia a două culturi ce diferă radical: mitologiile Estului şi felul ȋn care ne-am salvat reinventând sub sistem o alternativă de sensibilitate şi trăire, redescoperind libertatea şi resursele umanului ȋntr-o lume geometrizată şi anesteziată de ideologie, şi cealaltă variantă, un orizont ȋngrămădit şi confuz ȋn care Vestul ȋmbracă şi dezbracă ultimele rochii dintr-o garderobă ce duce ȋn dulapurile absurde şi monomanice ale celor care au preluat vocabularul artistic după moartea avandardelor. Versurile lui Zoe, “Cântec de sirenă”, ȋntr-o traducere aproximativă: “Ȋn răstimpuri şi amurg/ ne visăm/ o clipă Centauri/ fără şei/ goi/ izbucnind din caii sălbatici/ cât de adevărat/ mai ȋndrăznim noi/ primari şi scăpaţi din dresaj/ să mai fim?/ cât de ȋnfricoşaţi/ bestia noastră/ o lăsăm să intre?” Cum poţi duce mai departe, mai adânc şi mai dulce gândul unei femei pe marginea prăpastiei? Zoe experiementează, provoacă, luptă şi transformă tot ce e ȋn jur, ȋnvârtindu-se pe scaun, nu stă o clipită iar Jan mă corupe să facem happeninguri ȋn limuzinele lui Iulian până când l-am lămurit că Iulian şi limuzinele sunt ȋn Bucureşti. Să ȋncercăm cu tramvaie! Dar el ştie cine a făcut asta, olandezii au făcut tot, cum citeşti ȋn cartea lui Colin White, pe fiecare palmă de pământ au trecut milioane de paşi ȋnainte să te nimereşti tu. Eşti cumva tot timpul la mijloc.

Jan Maarten Leupen

Ȋn afară de Zoe nu are voie nimeni să umble prin desenele lui Jan şi acesta exemplifică prin mişcări largi linii şi gesturi de culoare prin care cei doi se ȋncaieră pe câte o guaşă sau un colaj, dialogul dintre Zoe şi Jan are ceva esenţial şi neprovocat ȋn substanţa lui, nu există oameni care să vină mai de altundeva către mai cu dinadins acelaşi lucru iar colajele lui Zoe, deja expuse multe dintre ele, se lansează ȋn direcţii contrare, elaborate, frenetic disociative, am reţinut cel puţin două care mi-au părut esenţiale: testul imaginilor şi simbolurilor româneşti ȋn mediul eterat, confuz, aglutinat, agresiv, alienat al artei occidentale, şi noua gramatică ce poate şuiera din astfel de suprapuneri, cel puţin surprinzătoare pentru oricine urmăreşte ce se petrece cu tematica românească ȋn alte contexte, miza acestui excurs e centrală, ţine de racordare şi iniţiere ȋn universal prin filonul de bază, iar cea de-a a doua, ar fi o nouă variantă de investigare a vocabularului artistic, l-aş numi wittgesteinian pentru că nu e pornit din destructurarea tematicilor şi esteticilor clasice, ȋncepute cu Cezanne şi până la Duchamp, ci merge ȋn detaliul şi concretul imaginii ȋnseşi, când alăturarea elementelor, ȋnţelesurilor, perspectivelor indică şi punctează raţiunea ȋn momentul ei de salt din planul concret, substanţial, hiletic, ȋn abstract şi se anunţă ca misiune, ca soteriologie; Zoe e acolo, ne arată cum renunţăm să gândim lumea din jurul nostru care prin simpla alăturare a obiectelor poartă o gândire ce desconspiră totul şi te duce către esenţe, fără să apelezi la un construct paralel sau ipoteze virtuale, e deajuns să ȋnveţi să priveşti căci obiectele, ȋntre ele, gândesc. Dar nu le mai vedem noi şi mai degrabă prin vălul simbolic, nu le vrem. Zoe ȋncearcă poate, deşi s-ar putea aici să greşesc, un pas ȋnapoi din cadru, aşa cum am reuşit noi din ȋnţepenirea sovietică, un pas ȋnapoi din magma şi zidurile involuntare ale Vestului, revenirea la simţire, fiecare artă şi colecţie de simboluri a trecut printr-un astfel de şoc, ȋn Film s-a produs acest gest cu un grec, Elia Kazan, un astfel de pas e posibil şi probabil chiar astăzi prin venirea ȋmpreună a Estului, torenţial, către Vest, şi e posibilă printr-o simultaintate programatică a artiştilor de aiurea, nu printr-un proiect unic, dar el e anunţat şi practicat cu succes de Zoe Cochia. Nici nu e alt moment. Zoe se bate şi din cealaltă perspectivă, pentru o Olandă eliberată de stafia Americii, care ȋngroapă totul ȋn subcultură şi comerţ iar nivelul de elaborare şi de abstracţie sau de plasticitate al simbolurilor e terifiant.

Zoe Daniela Cochia

Jan Leupen şi Zoe Cochia au asamblat mize-en-scene unui dialog artistic care se duce ȋn toate registrele şi cheile de simţire, de la ȋntrebările ȋn absolut despre spaţiu, cum este imaginea lui Zoe cu doi ciobani pe un background vag de culoare, ce analizează resorturile a ceea ce am numit noi şi am clarificat ca şi spaţiu mioritic – dar ce este el ȋn diferenţă şi ȋn conflict cu un alt spaţiu, sau ce este el pus pe lună? Până la o interogaţie similară despre Olanda, cu o vacă mergând agale pe o stradă de cărămizi roşii şi turişti – un soi de stafie indiană -, căci olandezii au şi ei amintiri şi nostalgii – clompi, vaci, lapte, noroi – care ȋi marchează din timpul ȋn care nu aveau oraşe. Zoe şi Jan se ȋntâlnesc ȋntr-un proiect comun aşezat sub vocabula abracadabrantă Chucurucu (trebuie neeapărat să auziţi cum pronunţă Jan Leupen cu accentul lui olandez acest cuvânt). Nu ştiu dacă numele vine de la Huapango-ul mexican al lui Tomás Méndez, “Cucurrucucu Paloma”. Jan ȋnsă e partenerul ideal pentru orice proiect, este felul lui pozitiv şi percutant prin care primeşte orice provocare, o formă de polemică ce ȋmi e cu totul inaccesibilă căci Jan nu se ceartă dintr-o educaţie a temperamentului său ȋn absolut, e pur si şimplu civilizat până la capăt, propulsează orice urmă de umanitate şi orice fragment plastic pe care ȋl ȋntâlneşte ȋn jurul său şi ȋn felul acesta uimit, straniu, primeşte de fiecare dată un semn de sus, ploaia din filmul lui Thijs, ori scrie ȋn orb cuvinte pe telefon. Mărturii despre familia Leupen găseşti cu precădere de la sfârşitul secolului 16 ȋn Leiden, secolul ȋn care s-au profilat multe din familiile olandeze. Jan e un aliaj foarte straniu de umor pe care ȋl substituie simbolisticii occidentale pe care el o abordează caustic, ca şi perversiune, şi pe de altă parte melancolia din mesajul destructiv pe care această civilizaţie – sau indivizii devastaţi de ea sau de o gingăşie echivalentă – ȋl poartă şi generează uneori.

The happy end of Odessa seemed to be just the beginning, Jan Maarten Leupen

Jan foloseşte cu măieştrie “the ultimate methafor”, şi aici un exemplu ar fi un nud, o blondă care scoate ouăle din cuib, cu prividea şi duioşia unei broaşte testoase, genul acesta de asociaţii, substituiri şi bruscheţi face discursul lui Jan să percuteze ȋn mitologiile vestului ca o contradicţie care se descoperă şi anunţă cu intonaţii lirice, alteori cu dead-end seriosity, dar care ȋn centrul de gravitaţie al discursului este angajarea simbolurilor vestului ca şi ideologie şi alienare, aşa cum Estul s-a măcinat ȋn alte selecţii şi fixaţii nefericite. Jan Leupen nu e angajat ȋnsă programatic ȋn artă, curiozitatea lui şi deseori umorul ȋl ȋndreaptă către cele mai inedite şi mai bizare dintre imagini, cum ar fi bunăoară o femeie cu un afiş “RMA” (amor?) pe fund, ȋntr-o cameră distrusă, poate ȋntr-o zonă rău famată, cu titlul: “The happy end of Odessa seemed to be just the beginning”. E aici o formă de optimism ultim, sensul carnavalesc al oricărei tragedii căci trăim ȋntr-un secol ȋn care plânsul şi-a pierdut şi el toate sensurile. Omul e ascuns ȋn spatele semnelor de fiecare dată, adânc, oricât de nobile şi de frumoase ar fi semnele. Jan ȋmi spune că Zoe ȋl trage ȋntr-un fel productiv din cadrele concrescute ale vestului, din simbolistica ce acţionează ca o ideologie şi care macină mintea noastră ca un val hipnotic, arta trebuie căutată ieşind din aceste structuri, cum ai ieşi printre schele. După care am luat trenul ȋnapoi spre Amsterdam şi era să cobor ȋn noapte de vreo trei ori ȋn alt loc.

Când arta ȋşi reconsideră servituţile faţă de materie, se emancipează ducând consecinţele ei la infinit, tot astfel religia s-a născut din servituţile noastre faţă de regimul fantomatic. Am reuşit oare să ne tragem din plasma şi diafragmele ȋntoarse ale ale fantomaticului la fel de radical şi de eficient pe cât ne-am câştigat libertatea ȋn artă – ȋn raport cu senzaţiile -, pentru un alt regim al gândirii, arta abstractă se ȋmparte ȋntr-o mie de feluri, se agregă ȋn protestul faţă de reducţiile inerente exitenţei noastre. Un mod simplu de a putea ȋmpărţi, categorisi, de a te regăsi ȋn arta abstractă, acolo unde a ajuns ea acum, sărind deci peste distincţiile genezei, ar fi să consideri locul judecăţii ȋn artă, unde se produce, unde se detonează emoţia şi gândirea estetică ȋn raport cu prilejul material al acestei petreceri – cât de departe şi cât de autonom, citeşte cât de liber ne putem ridica deasupra măcinărilor sulfurice ale materiei -, bunăoară Brâncuşi ocupă toate palierele de creare ale sensului, de la oglinzile mitologicului la obtuzităţile şi sofisticăria hileticului, materiei, cum a găsit demult Pandrea. Semnul său stă la ȋnceputul artei moderne nu numai prin ruperea de clasicismul lui Rodin să spunem, dar şi prin crearea unei gramatici, a unei anatomii pentru un nou semn, vital, ȋn care a postulat o altă categorie de referent ȋn artă, echivalent ca putere de expresie cu arta clasică, dacă nu chiar depăşind-o ȋn aporiile moderne. Arp bunăoară ȋnchide ermetic materia, regimul estetic al simţirii şi judecăţii se consumă ȋn materie cu imediateţea şi imanenţa unei reacţii chimice. Materia reproduce salturile şi circul abstracţiunii. La capătul celălalt este o cu totul altă dimensiune de coagulare a abstractului, o artă ȋn care materia nu mai e suportul judecăţilor ȋn sensul ȋn care ea imită, simulează, sugerează, adună, joacă de fapt ȋn regimul aparenţelor o trăsătură esenţială, se trece la o artă de invocaţie, o artă care contextuează emoţia, nu o pune, nu o dă. O cheamă.

CHUCURUCU-Z.D.Cochia & J.M.Leupen

Arta Chucurucu sabotează până la capăt regimul aparenţei aruncând materia ȋntr-un joc simbolic conspirativ, redefinind prin fractură relaţia dintre postulările substratului material şi mise-en-scene-le abstractiei, construcţii paralele care ȋşi pierd prin recurs la literatură referentul din obiectul artistic (ȋl canibalizează), obiect ce nu mai e ȋn dimensiunea lui estetică decât trimitere, efervescenţă, un joc dintre cuvinte şi lucruri. Obiectul artistic se destituie astfel din postura sa de obiect al contemplării, devine un mod de a judeca – cu palorile simbolice ale stratului logic -, de a modela lumea, de a o pune ȋn prismele unei priviri globale, totale, arta nu mai este o operaţie de reducere, de ȋnchidere ȋntr-o miniatură, nu mai focalizează ci disipă, foloseşte de această dată un obiect doar accidental, ea nu mai e conţinută ȋn recipientul obiectului, ȋl foloseşte ca pe o scriere, obiectul devine simplu caligrafie. Obiectul artistic – ca şi obiect – nu poate fi descris – ci doar interpretat ȋn teza lui – pentru că el nu mai are un substrat concret descriptibil, ȋnsăşi condiţia lui ontologică, dacă am putea forţa termenii, e logică. Ca obiect, el nu mai are sens pentru că investiţia lui cu sine e pur decorativă. Evident, e un joc care te poate duce oriunde, care deschide lumea brusc, infinit şi ȋn toate direcţiile – pentru că este ȋn dimensiunea lui centrală o altă formă de dialog, cu fragmentele lui sistemice sau mai risipite, se poate ridica ȋntrebarea ȋn ce fel un astfel de discurs nu este el ȋnsuşi gândirea ca şi filozofie, ce mai are cu arta? Diferenţa lui esenţială este prilejul gândirii, filozofia foloseşte conceptele, care au o armătură abstractă, tensiunea dintre ele, pentru a parveni ȋn real cu dovezi despre geometria lor şi indubitabil, iar arta porneşte pe acelaşi drum, de această dată folosind concretul, accidentele materiei: ca şi discurs abisal, ca scriere. Ȋn punctul Chucurucu, materia devine abstracţie, este punctul hegelian al elipsoidelor. Pentru a descrie jocul Chucurucu trebuie să ne referim la radicalitatea privirii ȋn care acest joc se montează.

Tensiunea subiect obiect ȋn care s-au jucat secole la rând melodramele gândirii a atins unul din climaxuri, determinat de aglomerarea semnelor din care universul şi preajma noastră e facută, sunt din ce ȋn ce mai multe şi mai gălăgioase, pe alocuri au ȋnceput să vorbească ȋntre ele, un fel de insectarium, aşa arată lumea postmodernului. Calea pe care o căutau grecii avea o consistenţă eterică, gândirea era ȋnsăşi o formă de plutire, de extaz, orizontul se punea ca prezenţă perpetuă, un martor continuu, ei nu trăiau ca noi, căzuţi ȋn fântână. Trebuie să ne facem cale prin obiecte de această dată, noi excavăm ȋn absolut iar ei zburau, chiar dacă tehnic am ajuns să zburăm şi ei se târau prin noroaie, dimensiunea deplasării e independentă de deplasarea ȋnsăşi, e un alt fel de suport. Ei bine, modernul se răzbună, desprea asta e vorba ȋn arta Chucurucu, mi-am spus, venind năuc spre Amsterdam si coborând şi urcând ȋnapoi ȋn trenul care se oprea aiurea. Obiectele nu mai sunt asimilate dintr-un gest, sintetizate, lichefiate de kantianismul nostru feroce, mumifiate ȋn lampă, carte, cuţit, cană. Dacă evacuezi orice urmă de pragmatism din jurul tău, obiectele care te ȋnconjoară sunt la fel de misterioase şi de adânci precum au fost ploile prin pădurile mezolitice. Reprezentările care ne apar (de nicăieri!), sunt nişte motoare, mecanisme ale voinţei, spunea frumos Nietzsche, μηχανη, (Nagelaten fragmenten, SUN, Amsterdam 2003, Deel 1, pg 96), ei bine voinţa din obiecte este adăugată ȋn straturi prin care poţi sonda, coborâ, poţi aduna, sau enumera, sau adăuga tot gândul pe care un obiect, colecţia lui de semne ȋl poartă cu el. Ȋn acest fel obiectul este nu numai o tensiune ȋn spaţiu, dar el este şi o tensiune, se polarizează ca şi abstracţiune – nu e stabil, deci obiectul ȋn esenţa lui GÂNDEŞTE, iar dacă semnele sunt adăugate, mutate, provocate de alte semne din alte obiecte, vecine, lumea se ȋnmulţeşte exponenţial. Lumea cântă pitagoreic din nou…

Zoe Daniela Cochia

Short URL: http://radubotta.com/?p=3111